¿Un plan audiovisual para el desfalco del Estado argentino?

Esa mujer

Roberto H. Iglesias. Durante el gobierno kirchnerista, entre 2010 y 2015,  se llevó adelante  en la Argentina un complejo sistema para la producción masiva de contenidos televisivos financiados por el Estado (universidades, Ministerio de Planificación, INCAA), al que  se llamó  simplificadamente Plan de Contenidos Audiovisuales. Aunque no hay datos precisos,  su  costo  acumulado en esos años (no actualizado por inflación)  parece trepar al menos hasta los  1.200 millones de pesos,  sin contabilizar gastos administrativos y otros asociados. 

Los contenidos de este Plan  eran realizados completamente con aportes no reintegrables del gobierno y se transmitían  por distintos canales de  TV y/o se almacenaban en un banco audiovisual administrado por el propio gobierno.  En teoría y en el caso de los programas más importantes,  los espacios correspondientes debían ser obtenidos por las productoras interesadas antes de su adjudicación o bien ser suministrados por canales públicos.

Por otro lado, nada impedía que (al momento del estreno) los privados pudieran participar en la publicidad  difundida por  el medio emisor, de modo que el Estado terminaba  además  financiando el lucro privado. No había ningún problema, tampoco, para que la productora respectiva fijara honorarios exorbitantes a  sus  contratados (que a veces eran las mismas personas). Por ejemplo, la actriz Andrea del Boca cobró en 2015  un sueldo de su productora —A+a Group—  de  387.500 pesos por mes además de lo que percibió como productora y guionista durante la realización de la telenovela Mamá Corazón, según informó la periodista Luciana Geuna.

Se estipuló a su vez que los canales que transmitieran las principales producciones por primera vez debían ceder 6 minutos de la tanda comercial correspondiente al Estado, que los usaría para difundir publicidad oficial (como se sabe, frecuentemente propagandística durante la era K).

Los contenidos  se integraban además  a un banco audiovisual (BACUA) , donde estarían a disposición (luego de su primera emisión en el caso de los programas prime) de canales de TV públicos y privados que los quisieran emitir en el futuro. Aunque la difusión de estos cortos y programas era en principio libre, sus derechos quedaban en poder del Estado.

En los últimos años del plan, varias producciones importantes no tuvieron el requisito de conseguir una pantalla previa para emitirse y  se adjudicaron en forma directa. Asimismo, la calidad artística y argumental de algunas realizaciones (más allá de cualquier otra consideración) sufrió una notoria merma.

Pero lo más notable es que muy pronto se advirtió que entre quienes otorgaban los subsidios y muchos de quienes lo recibían había una comunidad de intereses y negocios políticos y económicos  que les deparaba beneficios mutuos.

Contenidos TDA

El arte y cultura como cobertura

En todos los países del mundo, inclusive en los que la creación de contenidos está mayormente regida por criterios de mercado, el Estado hace aportes para mantener un área de cultura que responda a parámetros que no se rijan sólo por la rentabilidad y sí por criterios de jerarquía artística, cultural o de experimentación.

Existen en todo el mundo museos, bibliotecas, teatros, determinados tipo de películas, emisiones de  radio y televisión, manifestaciones artísticas de alto nivel, organismos de promoción, etc. financiados directa o  indirectamente  por fondos públicos. Se busca preservar o impulsar manifestaciones individuales o colectivas de arte o cultura que de otra manera no se producirían y cuya ausencia reduciría el pluralismo o el nivel de esas expresiones.

 

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El National Endowment for the Arts (NEA) de los Estados Unidos, creado por el presidente Lyndon Johnson en 1965. Financia la actividad artística y otorga becas individuales. Sus funciones y hasta su denominación son idénticas a su equivalente argentino, el Fondo Nacional de las Artes, establecido en 1958, lo que siempre llevó a la especulación –sin aportar pruebas– de que los norteamericanos  se inspiraron en el organismo argentino para fundar el suyo . En su momento, el FNA argentino representó una aproximación original en términos de apoyo a la cultura. Obtuvo varios reconocimientos internacionales y a lo largo de muchas épocas funcionó muy bien. Más allá de la educación artística o los propios establecimientos estatales “históricos” (museos o teatros), los subsidios a la producción artística y cultural en la Argentina existen desde la época del presidente Roque Sáenz Peña, cuando en 1913 se instituyeron los llamados Premios Nacionales, que precedieron por varias décadas a la Secretaría de Cultura.

 

 

Sin embargo, en las naciones democráticas, esto se hace normalmente de una manera transparente, de modo que todos tengan las mismas posibilidades de acceder a esos beneficios, en función de criterios aceptados por toda la sociedad (aunque permanentemente debatidos) y sin que tales apoyos estén supeditados a consideraciones políticas o de propaganda y mucho menos a corrupción, privilegios  o exclusiones. Asimismo, los fondos invertidos deben  estar de acuerdo a las posibilidades de un país, que también enfrenta otras necesidades, algunas de ellas acuciantes (pobreza, salud, educación).

Casi nada de esto tuvo lugar en el entramado del Plan de Contenidos Audiovisuales y sus componentes asociados ejecutado por el gobierno kirchnerista. A la luz de las crecientes y abrumadoras pruebas sobre la corrupción del gobierno pasado en todas las áreas y que puede resumirse en la existencia de una metodología  sistemática para el vaciamiento del Estado usando coberturas  políticas, comunicacionales y culturales, ahora puede vérselo como lo que realmente fue.

Tal como fue manejado por el kirchnerismo, el Plan de Contenidos Audiovisuales resultó un mecanismo discrecional y  sin controles  para transferir fondos públicos en forma selectiva a funcionarios y amigos políticos cuyo aporte artístico y cultural  tuvo un rol  secundario, privilegiándose en cambio el lucro privado o  directamente el enriquecimiento personal a costa de los contribuyentes.

Si bien la mayoría de las adjudicaciones del plan se hicieron por medio de concursos (en los cuales los jurados eran personas de estricto alineamiento con el  kirchnerismo y que otorgaron las asignaciones para favorecer mayormente  a amigos políticos o figuras de confianza), luego se fueron agregando adjudicaciones directas. Un repaso de los productores y artistas beneficiados, sin entrar  en consideraciones ad hóminem, confirma esa metodología: van desde Sergio Szpolski hasta la directora de cine Paula de Luque, desde Víctor Hugo Morales —que participó como actor en una producción— hasta actrices-productoras como Melina Petriella o Andrea del Boca y desde los extitulares de Página/12 hasta la fundación del sindicato de porteros. Son nombres que se repiten  una y otra vez y en los cuales es difícil detectar individuos o entidades no vinculadas con el kirchnerismo.

Por supuesto, no todos quienes se beneficiaron de estos programas tienen el mismo grado de responsabilidad. Muchos actores contratados por una productora adjudicataria hicieron su trabajo habitual: no se les puede pedir que sepan lo que hacen sus empleadores o examinen con lupa las intenciones del gobierno. Algunos productores habrán obtenido los subsidios en buena ley, sin manipulaciones y porque tenían un buen proyecto. Pero esto no modifica la responsabilidad de las otras personas que a sabiendas eran parte de este esquema. Hernán Lombardi, titular del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos, llegó a hablar incluso de productores y actores “estafados”.

Hay quienes reaccionan en términos políticos. La actriz Rita Cortese, quien a un mes de la asunción del nuevo gobierno ya lo caracterizaba como “una dictadura” y que participó en varias producciones subsidiadas dijo el 30.06.2016: “Todos los días hay que meter un bocadillo de la corrupción K, ayer le tocó a la cultura. Lo que quieren destruir es absolutamente todo”. Según ella, hay “una persecución ideológica muy grande [1]

Por otra parte, más allá de los elementos culturales o artísticos  de  las producciones, el mecanismo elaborado por el kirchnerismo no dejó ser útil –en varios casos– para la propaganda política unilateral o para financiar telenovelas de Andrea del Boca  o realizaciones similares que en nada se diferenciarían de las que hubiera producido un canal comercial.  Irrita aún más que parte de estos recursos proviniera de las mismas universidades con carencias económicas que padecen alumnos y profesores.

Pero, como muchas cosas que se hicieron durante el gobierno anterior, el Plan parece haber sido antes que nada un mecanismo de “caja” donde presumiblemente corrieron “flujos ilegales” (Carta Abierta dixit) con destinos que aun no pueden determinarse del todo y que probablemente excedan al área audiovisual.

¿Es el mayor fraude de la historia audiovisual argentina como lo caracterizó recientemente el ministro de Cultura porteño, Darío Lopérfido? ¿El equivalente audiovisual K, quizás, de los bolsos con millones de dólares del ex secretario de Obras Públicas José López, como afirmó Hernán Lombardi?

La titular de la Oficina Anticorrupción, Laura Alonso, advirtió que abrirá “una carpeta” tras la denuncia de Lopérfido, quien solicitó que se investigue a los exfuncionarios Luis Vitullo y a Hugo de Vido, hermano del ex ministro de Planificación Federal Julio De Vido, y a la esposa de Guillermo Moreno, Marta Cascales.

(Luis Vitullo era director General de Administración del Ministerio de Planificación y estaba vinculado a  una productora  de sugestivo nombre: Professio Divinitus SA. Mientras Vitullo supervisaba  varias actividades de ese ministerio, como Argentina Conectada, la Televisión Digital Abierta y el funcionamiento de ARSAT, esa productora obtuvo subsidios para distintas realizaciones. Por su parte, de acuerdo a Lopérfido, Hugo De Vido era socio de la productora Atuel Producciones, que obtuvo igualmente  varios millones en subsidios para programas de TV y se desempeñaba simultáneamente como integrante del Consejo Asesor de TV Digital, que supervisaba el funcionamiento de la TDA.)

ContenidosUn anuncio sobre las ofertas audiovisuales realizadas o auspiciadas por el Ministerio de Planificación en la época de Julio De Vido. Además de Fútbol para Todos —vehículo por excelencia de propaganda K— se promociona el episodio “Santos & Pecadores” de Televisión x la Justicia, una miniserie subvencionada en su totalidad por el citado Ministerio, para la cual se pagaron varios millones a sus productores Bernarda Llorente y Claudio Villaruel.  Ambos aparecen a la izquierda, a su vez, en una promoción de un programa que conducían  en el canal 360-TV, del cual eran asimismo sus encargados de programación. Ese canal, al cual se le cedía gratuitamente la infraestructura estatal de ARSAT (dependiente del Ministerio de Planificación) para salir por los transmisores de la TDA en todo el país (en violación de la propia Ley de Medios) es propiedad de la firma kirchnerista Electroingeniería SA, muy cercana al exsecretario Legal de la Presidencia, Carlos Zannini y que al mismo tiempo era una privilegiada contratista del Ministerio de Planificación.

El ministro de Cultura porteño habló de una “estafa a gran escala”. “Se trianguló dinero del Estado argentino a universidades para escapar a los controles”, dijo.

Aunque no era parte de este Plan, pero quién sabe si integraba un esquema complementario de desfalco estatal, cabría mencionar como “nota de color”  al proyecto de polo-edificio audiovisual de la isla Demarchi, en la Ciudad de Buenos Aires, frente a las contaminadas aguas del Riachuelo.

El emprendimiento incluiría la torre más alta de América Latina: 67 pisos y 336 metros, además de un estadio y parques circundantes. Fue anunciado por la presidenta Cristina Kirchner el 29.08.2012 cuando se proclamó reencarnación de una “arquitecta egipcia”, una alusión muy apropiada para un faraónico proyecto de esa  clase. La exmandataria olvidó un detalle: toda la isla Demarchi ya está completamente  ocupada por propiedades y actividades estatales y privadas. Pese a ello se hizo un concurso por el cual  una constructora ganó el contrato y se pagaron estudios de distinto tipo. Cuando el kirchnerismo se fue del poder no se había colocado un solo ladrillo.

El costo de este megaproyecto fue estimado por el propio gobierno en 2.500 millones de pesos de la época. Una suma de dinero no muy diferente del mismo Plan de Contenidos Audiovisuales en el lustro 2010-2015 si sus gastos se hubieran ajustado por inflación al día de hoy.

Polo

Representación gráfica del nunca construido edificio del Polo Audiovisual. El proyecto fue anunciado por Cristina Kirchner en 2012, cuando la expresidenta se autocalificaba como “arquitecta egipcia“.

 

 

 

Una sociedad que no quiso ver

Sin embargo, casi nada de esto es nuevo. Con los datos conocidos en su momento y algunas denuncias aisladas podían ya determinarse numerosas irregularidades en la concepción y ejecución del  Plan de Contenidos Audiovisuales. Y podía entreverse  también el beneficio particular de funcionarios públicos y/o amigos políticos que obtenían luz verde para apropiarse indebida o discrecionalmente de recursos públicos.

Se sabía que los criterios de selección no eran objetivos, que se beneficiaba siempre un número limitado de productoras y figuras artísticas —quienes no por casualidad eran por lo general fervientes kirchneristas— y  que las asignaciones de dinero eran desproporcionadas. Y también que detrás (y a veces adelante) de las empresas o figuras  había funcionarios que participaban de esos beneficios.

Lo que ahora puede determinarse, siguiendo a Hernán Lombardi, es  que hay además 2.100 horas de televisión “que nunca se emitieron”, por lo que advirtió que “hubo actores que resultaron estafados, y otros que se beneficiaron” con estos convenios. También se  supo que  una de las casas de estudios  participantes en el esquema, la Universidad de San Martín (UNSAM), cobró “un canon” de 7 al 8% por “administrar” los proyectos, según admitió la misma institución.

Esa universidad fue la que manejó los fondos  para dos telenovelas de Andrea del Boca: Esa Mujer (2013, 18 millones de pesos) y Mamá Corazón (2015, 36,6 millones).  Aunque  estas asignaciones fuesen completamente legales  sorprende  no sólo que  una universidad se involucre económicamente en  emprendimientos que muy poco aportan a la cultura y parecen más bien productos  de prósperas empresas como Telefé,  Televisa, Globo o cualquier canal comercial latinoamericano. El problema también es que la propia UNSAM carece de recursos para terminar uno de sus edificios. Estos hechos, que definían las prioridades K pese a su proclamado “progresismo”, fueron ampliamente conocidos en su momento pero suscitaron pocas reacciones.

“Cada día estamos un poco mejor, pero estos serían los bolsos de [José] López de la industria audiovisual, pero está todo muy escondido [en] la estafa. Son todos los convenios con universidades del conurbano que hubo que dar de baja con todo un mecanismos de esconder las cosas”, dijo Lombardi a la emisora La Red.

El funcionario sostuvo que, según la información que recogió el gobierno desde que asumió, “hay relaciones familiares dudosas entre las productoras y quienes otorgaban los créditos [en realidad subsidios]” para las realizaciones. Por estas razones anticipó  que derivará la información “a la Oficina Anticorrupción para ver si la defraudación es por parte del Estado”.

Mientras por un lado hubo extensos sectores de la sociedad que no quisieron ver lo que pasaba, algunos involucrados trataban de acallar las denuncias —como ahora intentan hacer nuevamente— sosteniendo que estaban impulsadas por  persecución ideológica,  posturas contrarias al arte o  la cultura o aún  por la  defensa velada de intereses comerciales inconfesables que se veían afectados (aunque en este último caso era más bien todo lo contrario).

Yo mismo denuncié este mecanismo, sus aparentes irregularidades  y algunos de sus beneficiarios en mi libro El Medio es El Relato: Propaganda, Restricciones y manipulaciones para Todos, en plena etapa kirchnerista y dos años antes de que el gobierno K llegara a su fin.

Uno de los casos más gruesos: la cooperativa Tostaki a cuyo frente se encontraban Alessandra Minnicelli y Marta Cascales, parejas del ministro de Planificación, Julio De Vido, y del secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno, recibieron 1,6 millones de pesos en 2012 para hacer una miniserie en contra de Clarín (El Pacto).

Tostaki no contaba con antecedentes en el campo audiovisual y fue inscripta en el INAES el 05.07.2010 con el número 38268, justo un mes después que se lanzó el plan. Minnicelli es nada menos que la esposa de quien otorgaba los subsidios y como si esto fuera poco era además síndica general adjunta de la SIGEN, encargada de controlar a su propio marido.  Se desempeña también como presidenta de la fundación ORS y en ese carácter da frecuentes charlas sobre “responsabilidad soclal empresaria”.

Alessandra Minnicelli

Alessandra Minnicelli, esposa del entonces ministro de Planificación, hablando en 2014 de responsabilidad social empresaria… ¡y en el canal de Cristóbal López! (captura de TV).

 

 

Por su parte, Cascales  fue también directora suplente de la empresa estatal ARSAT, dependiente entonces del ministerio de De Vido y  que llevaba a cargo el despliegue de infraestructura de la Televisión Digital Abierta. Fue también la escribana que intervino en  la creación de la empresa constructora Meldorek SA, vinculada a Sergio Schoklender y al fraude de la construcción de viviendas que ejecutaba la Asociación Madres de Plaza de Mayo, donde también participó como asignador de los fondos José López, exsecretario de Obras Públicas y mano derecha de De Vido desde hace un cuarto de siglo,  detenido luego del insólito episodio de las bolsas de millones de dólares arrojadas en un convento.

Tanto Minnicelli como Cascales producían programas en Telefé y en la señal A24 en 2011 y años sucesivos, los que eran auspiciados por las mismas empresas que debía controlar Moreno. En esa época, a su vez, los responsables de la programación de Telefé eran Claudio Villarruel y Bernarda Llorente —esta última esposa del ex canciller Jorge Taiana— quienes pasaron poco después a manejar la señal 360-TV de la empresa Electroingeniería SA, empresa kirchnerista ampliamente beneficiada con contratos de obra pública y que construyó tramos de la red de fibra óptica de ARSAT. A la vez, Villaruel y Llorente recibieron  millones de pesos del Plan de Contenido para realizar series televisivas, una de las cuales se llamó irónicamente “Televisión x la inclusión” (¿propia?).

Todo esto, que se conocía hace ya varios años, demuestra una promiscuidad de intereses inconcebible y  daría lugar a  que  cualquier gobierno normal del mundo inicie una investigación mientras se genera un  verdadero escándalo de opinión pública. Pero las investigaciones debieron comenzar bajo otro gobierno. Y la opinión pública  tampoco reaccionó: Cristina Kirchner ganaba las elecciones por un 54%.

En el siguiente  apartado se ofrece una adaptación del texto y los datos del capítulo correspondiente de El medio es ‘El Relato’ referida al Plan de Contenidos Audiovisuales, y elementos asociados, investigada en 2013 y publicada en 2014.

Sólo se analizan en reste texto los tramos iniciales  de ese Plan (2010, 2011 y 2012 y parte de 2013) . En su primer año, 2010, el Plan costó unos 45 millones de pesos, mientras en 2011 y 2012 su costo se elevó a 100 millones  en cada  año. Estas cifras no incluyen los programas especiales  financiados o  elaborados  por  el  CEPIA, un centro de producción audiovisual que funcionaba en el Ministerio de Cultura (más detalles en el punto 3 del siguiente apartado)  y  cuyas actividades fueron suspendidas  tras el cambio de gobierno.  En los años sucesivos pueden determinarse  montos aproximados de 200 millones (2013), 300 millones (2014) y 500 millones (2015).

Con respecto a 2015, Hernán Lombardi anunció que unas 13 producciones que no se habían iniciado para ser emitidas en 2016 se dieron completamente de baja (pese a que algunas ya cobraron adelantos de producción por un total de 16,3 millones de pesos)

“Eran contenidos para el Banco Audiovisual de Contenidos (BACUA). A partir de dicha baja se hizo un ahorro de más de $ 259 millones, que serán destinados a la realización de otros concursos”, aseguró Lombardi.

De estas cancelaciones se salvó la telenovela de Andrea del Boca antes mencionada (Mamá Corazón), cuyo costo de 36 millones de pesos ya había sido abonado en su mayor parte. Además de los abultados honorarios que se fijó la exniña prodigio, el costo de cada capítulo ascendió a la suma de 1,5 millones de pesos, monto considerado excesivamente alto en términos de producción televisiva, más aún para un producto que previsiblemente no superará siquiera los dos o tres puntos de rating.

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El Plan, sus elementos y su ejecución (2010-2013)

En el sistema de producción contenidos televisivos financiado por el Estado intervenían el Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Terrestre (Ministerio de Planificación), la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) [2] (reemplazada en ocasiones por el Consejo Interuniversitario Nacional, CIN y otras universidades), el INCAA, RTA (operadora de Canal 7), así como televisoras públicas de distintas provincias y la Secretaría de Cultura.

El sistema implicó un desembolso importante por parte del gobierno; ya que entre 2010 y 2012 se asignaron unos 250 millones de pesos. Hasta este último año —cuando también comenzó a aportar el INCAA [3]— los fondos provenían completamente  del Ministerio de Planificación. En este caso, al ser manejados por la UNSAM (luego también por el CIN), no pasaban por controles internos.

Considerando la totalidad de este programa tal como fue ejecutado a lo largo de todo el periodo kirchnerista se llega a una suma actualizada que rondaba al menos los 1.200 millones de pesos.

Los contenidos abarcaban ficción, documentales y cortos para ser emitidos por canales de TV públicos y privados.

Cuando tocaban situaciones políticas, sociales o históricas estas producciones tendieron en todo momento  a ofrecer la misma visión del kirchnerismo, sin contrapesos o producciones que propusiesen otros puntos de vista. En algunos casos, como ocurrió con la ficción El Pacto (ver más abajo), las producciones se sincronizaron con estrategias de propaganda gubernamental.

Además del carácter sesgado de muchas realizaciones, éstas recayeron en su mayoría en empresas o productoras afines con el kirchnerismo y contaron con autores e intérpretes mayormente simpatizantes del gobierno.

Una de las series de 2011, por ejemplo, fue Televisión x la inclusión (Canal 9 desde el 12.10.2011), producida por los exgerentes de programación de Telefé Claudio Villarruel y Bernarda Llorente —esposa del canciller Jorge Taiana—, quienes en medio de la transmisión de esta realización fueron convocados para ejercer los mismos cargos en la señal 360-TV, operada por la contratista kirchnerista Electroingeniería SA.

El sistema de producción de contenidos se componía de los siguientes elementos:

1. Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Digitales Audiovisuales (en adelante Plan de Contenidos, el plan propiamente dicho).

2. Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentinos (BACUA).

3. Centro de Producción e Investigación Audiovisual de la Secretaría de Cultura (CePIA).

4. Contenidos Digitales Argentinos (CDA).

1. PLAN OPERATIVO DE FOMENTO Y PROMOCIÓN DE CONTENIDOS DIGITALES (PLAN DE CONTENIDOS)

Este Plan consistía en el otorgamiento de subsidios de realizaciones televisivas por parte del Estado y fue creado el 28.06.2010 por una decisión del Consejo Asesor de TV Digital, dependiente del Ministerio de Planificación.  Dos días más tarde se dispuso que la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) diera “apoyo” a este plan. Finalmente, el 30.07.2010 se resolvió que el INCAA se encargaría de la coordinación ejecutiva.

De esta manera se configuró un mecanismo que funcionaba de la siguiente forma: la UNSAM administraba el Plan de Contenidos, el Ministerio de Planificación lo financiaba y el INCAA lo ejecutaba. Desde 2012 el INCAA comenzó a aportar fondos y la UNSAM fue reemplazada en ocasiones por el Consejo Interuniversitario Nacional. (Estos subsidios televisivos eran distintos a los otorgados por el INCAA a películas cinematográficas.)

Las subvenciones del Plan son adjudicadas de acuerdo a los resultados de llamados a concursos en los que pueden participar productoras independientes —con y sin antecedentes— de todo el país.

2010

En su primera versión, el Plan de Contenidos ofrecía premios para cortos y documentales ya terminados y subsidios para proyectos de series de ficción y documentales. Según se informó, los correspondientes llamados a concurso recibieron 1.103 propuestas, de las cuales resultaron calificadas 142.

De estas propuestas se seleccionaron 70 para realizar 30 series de ficción y más de 40 series documentales, las que se harán disponibles en el BACUA (ver punto 2, más adelante). De acuerdo a las fuentes oficiales, esto generó 5 mil puestos de trabajo y unas 390 horas de contenidos.

Cabe destacar que los llamados a concurso para documentales establecían de antemano los temas: “infraestructura y desarrollo”, “deportes y recreación”, “eventos culturales” y “desarrollo científico en Argentina”.

Los proyectos debían incluir obligatoriamente un “tutor” designado por el Estado con la facultad de intervenir sobre los contenidos, según lo que señalaban los pliegos de los concursos. Se indicaba también en los pliegos  que las productoras, directores y guionistas ganadores “considerarán de buena fe los aportes efectuados por el TUTOR designado y acogerán sus sugerencias con respecto al contenido de la obra y su realización”.

Los subsidios para este año fueron de unos 45 millones de pesos.

Las categorías eran las siguientes:

(Excepto los “cortos y documentales terminados”, el resto de las categorías correspondería a proyectos, cuya adjudicación estaba condicionada a que se obtuviera un canal de TV que se comprometiera a transmitir la realización.)

Cortos y documentales terminados: hasta 50 cortos de un máximo de 15 minutos (se adjudicaron 38) y hasta 50 documentales de 26-52 minutos (se adjudicaron 37) finalizados después de 2007 (2.000 pesos para cada corto y 3.000 pesos para documentales; 250.000 pesos en total).

Series documentales federales: 30 series documentales de 4 capítulos de 26 minutos cada uno, (cinco por cada una de las seis regiones en que el plan dividía al país) (50.000 pesos por capítulo, 200.000 por cada serie; 6.000.000 en total).

Series de ficción federales: 18 series de ficción de 8 capítulos de 26 minutos cada uno (tres por cada región del país) (80.000 pesos por capítulo, 640.000 por cada serie; 11.520.000 en total).

Nosotros: 24 unitarios de 26 minutos (uno por cada provincia del país y la Ciudad de Buenos Aires) y 30 cortos de 3 minutos “con temática orientada por el Consejo Asesor” (60.000 pesos por unitario; 1.440.000 en total más los cortos).

Series documentales para productoras con antecedentes: 16 series documentales de 8 capítulos de 26 minutos cada una (50.000 pesos por capítulo, 400.000 por serie; 6.400.000 en total).

Series documentales para TV públicas o comunitarias que pueden presentarse asociadas con productoras con antecedentes: 12 series documentales de 8 capítulos de 26 minutos cada una (50.000 pesos por capítulo, 400.000 por serie; 4.800.000 en total).

Series de ficción para productoras con antecedentes: 7 series de ficción de 13 capítulos cada una de 26 minutos (90.000 pesos por capítulo, 1.170.000 por serie; 8.190.000 en total).

Series de ficción para TV públicas o universitarias que pueden presentarse asociadas con productoras con antecedentes: 5 series de ficción de 13 capítulos cada una de 26 minutos (90.000 pesos por capítulo, 1.170.000 por serie; 5.850.000 en total).

2011

Los concursos también incluyeron temas predeterminados y “tutores”. Como los llamados del año anterior, excepto los de cortos y documentales terminados, el resto eran para proyectos, los cuales debían ya tener un canal de TV comprometido a difundirlos. En este año, por primera vez, se subsidiaban ficciones televisivas en horario central y definición HD. Los subsidios superaron los 100 millones de pesos.

Los llamados fueron los siguientes:

Concurso series de ficción en alta calidad y definición (Full HD) (Prime Time 2011). Era el concurso más importante en términos de producción y repercusión. Subsidiaba 10 series de 13 capítulos de 1 hora (48 minutos) a canales de TV abierta o a productoras con antecedentes asociadas con éstos. Los canales, privados o estatales, debían comprometerse a transmitir estas series en su horario central o prime time (Los subsidios ascendían a 350.000 pesos por cada capítulo, 4.550.000 pesos por serie; 45.500.000 pesos en total).

Cortos, animaciones y documentales terminados: 3 concursos: 50 cortos, 50 animaciones y 50 documentales terminados de hasta 50 minutos (2.000 pesos para cada corto, 2.500 para cada animación y 3.000 para documentales; 375.000 en total).

Series documentales federales para productoras sin antecedentes: 18 series documentales de 4 capítulos de 26 minutos cada uno (tres por cada una de las regiones del país) (75.000 pesos por capitulo, 300.000 por cada serie; 5.400.000 en total).

Series de ficción federales para productoras sin antecedentes: 12 series de ficción de 8 capítulos de 26 minutos cada uno (dos por cada una de las regiones del país) (107.000 pesos por capítulo, 856.000 por cada serie; 10.272.000 en total).

Series de ficción federales con orientación temática: 6 series de ficción de 8 capítulos de 26 minutos cada uno (una por cada una de las regiones del país). En las cuales “se impulse, difunda, exprese y ponga en valor a la familia como eje fundamental para la organización y el desarrollo de la vida en comunidad, y a las herramientas que implementa el Estado nacional como promotor de este proceso” (107.000 pesos por capítulo, 856.000 pesos por cada serie; 5.136.000 en total).

Series documentales para productoras con antecedentes: 10 series documentales de 8 capítulos de 26 minutos cada una (90.000 pesos por capítulo, 720.000 por serie; 7.200.000 en total).

Nosotros: 24 unitarios de 26 minutos (uno por cada provincia del país y la Ciudad de Buenos Aires) (90.000 pesos por unitario; 2.160.000 en total).

Series documentales para canales o señales de TV públicas provinciales o universitarias que pueden presentarse asociadas con productoras con antecedentes: 10 series documentales de 8 capítulos de 26 minutos cada una (90.000 pesos por capítulo, 720.000 por serie; 7.200.000 en total).

Series de ficción nacionales para productoras con antecedentes: 7 series de ficción de 13 capítulos de 26 minutos cada uno (125.000 pesos por capítulo, 1.625.000 por serie; 11.375.000 en total).

Series animaciones nacionales para productoras con antecedentes: 6 series de animación de 4 capítulos de 11 minutos cada uno (80.000 pesos por capitulo, 320.000 por serie; 1.920.000 en total).

Series animaciones federales: 6 series de animación de 4 capítulos de 3 minutos cada uno (una por cada una de las seis regiones del país) (20.000 pesos por capitulo, 80.000 por serie; 480.000 en total).

Series animaciones federales con orientación temática: 6 series de animación de 4 capítulos de 3 minutos cada uno (una por cada una de las regiones del país). Cada serie abordará “algunas de las cuatro temáticas sobre el impacto de políticas sociales a partir de una mirada basada en la igualdad de oportunidades y la restitución de derechos. Las temáticas son: trabajo, familia, discapacidad o juventud” (20.000 pesos por capitulo, 80.000 por serie; 480.000 en total).

Programas de estudio para TV públicas provinciales o universitarias que pueden presentarse asociadas con productoras con antecedentes: 14 ciclos de programas televisados de lunes a viernes, de 1 a 3 horas cada día, y por un mínimo de 9 meses (900.000 pesos por cada ciclo; 12.600.000 en total).

Caso de estudio: Concurso Prime Time 2011.

El Concurso Prime Time 2011 derivó en la producción de 10 series que se pasaron en horario central en canales de TV abierta privados de Buenos Aires y algunos del interior.

Se llamó a concurso el 15.06.2011 y la recepción de propuestas se extendió del 22.06.2011 al 15.07.2011. El 26.07.2011 se declararon los ganadores.

Es decir que el tiempo para tomar la decisión de producir la realización, crear el concepto, redactar el guión, hacer el presupuesto y escribir la propuesta era de apenas un mes. La Nación (09.10.2011) dijo que estos plazos “son imposibles”. ¿Podría ser que existieran proyectos preparados de antemano que se sabía que iban a competir y/o ganar?

El jurado de evaluación de propuestas fue integrado con 5 miembros, designados directamente por la presidenta del INCAA y el Consejo Asesor de TV Digital y constituían un grupo homogéneo que respondía completamente a la línea política del gobierno: 1 representante de la Secretaría de Comunicación Pública, 1 representante del INCAA, 1 representante de AFSCA y 2 representantes del Consejo Asesor de TV Digital (Ministerio de Planificación).Era un jurado electo completamente “a dedo” y sin representación de la sociedad civil ni de personas del ámbito televisivo, con una fuerte sujeción a la línea política del gobierno.

Los proyectos aprobados, transmitidos por los canales que se indican, fueron:

Canal 9 (asociado con las productoras correspondientes)

Televisión x la Inclusión (producida por Llorente y Villarruel Contenidos) (con Darío Grandinetti, Leonardo Sbaraglia): Conflictos relacionados con la discriminación.

Television x la inclusión

Los sónicos (GP Media) (con Hugo Arana, Norman Brisky, Roberto Carnaghi): Una estrella del rock queda en coma a fines de los años 60, pero despierta medio siglo más tarde.

Proyecto Aluvión, todo lo que usted siempre quiso saber sobre el peronismo y no se animaba a preguntar (MC Producciones) (con Julieta Cardinali, Antonio Birabent, Alejandra Flechner, Nicolás Pauls, Juan Palomino): Historias reales o ficcionales transcurridas durante el peronismo de los 40 y 50.

Decisiones de vida ¿cuál es tu precio? (LC Acción) (Georgina Barbarrosa, Juan Palomino, Virginia Lago): Conflictos en los cuales los protagonistas se ven obligados a tomar importantes decisiones.

América TV (asociado con las productoras correspondientes)

El pacto (Cooperativa Tostaki, vinculada con la esposa de Guillermo Moreno, Marta Cascales) (con Cecilia Roth, Federico Luppi, “Mike” Amigorena): Historia de Papel Prensa y su compra por Clarín según la versión del gobierno.

el_pacto_tv

Víndica (Promofilm) (con Raúl Rizzo, Humberto Serrano, Anabel Cherubito, Lito Cruz): Historias relacionadas con hechos de injusticia. El primer capítulo es la historia de un soldado de Malvinas.

Historias de la primera vez (Illusion Studios) (con Arturo Bonín, Esther Goris, Graciela Borges): Las “primeras veces” en la vida de las personas (amor, traición, ser padre, etc.)

Maltratadas (TyC) (con Juan Gil Navarro, Luis Machín, Sabrina Graciarena, Carolina Papaleo, Esther Goris, Gloria Carra): Violencia de género sufrida por la mujer.

Canal 10 de Mar del Plata (asociado con la productora correspondiente)

Adictos (LC Acción): Recuperación de distintas adicciones (alcohol, drogas, juego).

Telefé

El donante (Telefé/Eyeworks Cuatro Cabezas) (con Rafael Ferro, Muriel Santa Ana, Carlos Belloso, María Carámbula).

Todas las series se transmitieron a partir de 09.2011 y por espacio de tres meses (las elecciones fueron el 23.10.2011). Los canales que las transmitieran debían cederle seis minutos de la tanda al gobierno para utilizarlas para publicidad oficial. El 10.08.2011, la Coalición Cívica y otras fuerzas denunciaron estos mecanismos de producción de contenidos televisivos como formas de propaganda política financiada por dineros públicos.

(La propaganda en su máxima expresión: el tratamiento de temas funcionales a El Relato K en algunas de estas series -ver abajo- se completaba con publicidad oficial dedicada a exaltar en forma proselitista al gobierno, en vísperas de elecciones.)

Entre las series figuró Proyecto Aluvión, todo lo que usted siempre quiso saber sobre el peronismo y no se animaba a preguntar (Canal 9, iniciada el 13.10.2011). Era una ficción de ocho unitarios, dirigida por Francisco Estrada, sobre una idea de Daniel Santoro, el artista plástico peronista que realizó las figuras de Evita en el edificio del Ministerio de Acción Social de Alicia Kirchner. Los distintos episodios —según la descripción oficial— trabajan sobre los prejuicios que forman el anatema y la zona de fricción del peronismo con la clase media urbana”.  (Nadie de la “clase media urbana”, según esta descripción, puede ser no peronista por decisión no prejuiciosa y bien inspirada.) 

Proyecto aluvion

Naturalmente la óptica de la realización era completamente favorable al peronismo, al menos de acuerdo a la interpretación que hace el kirchnerismo. Aun así, el diario La Nación la calificó de “buena” (09.12.2011).

El capítulo “Evita me ama”, por ejemplo, era la historia de un chico que fallece de poliomielitis porque el gobierno de 1956 destruyó pulmotores que tenían inscripciones de la Fundación Eva Perón. Otro episodio, “El luto”, presentaba la historia de un cura que intenta asesinar a Perón, protagonizado por el relator deportivo uruguayo Víctor Hugo Morales en el papel del sacerdote. (Ambos sucesos son completamente imaginarios.)

“Evita me ama”, el capítulo de Proyecto Aluvión  que muestra la historia jamás ocurrida en al cual un chico fallece de polio debido a que la policía de la Revolución Libertadora destruye un pulmotor que tenía una leyenda de la Fundación Eva Perón y que el pequeño necesitaba para su tratamiento (aunque sí es cierto que luego del derrocamiento del peronismo se incineraron sábanas y frazadas que exhibían esa leyenda). ¿Se podría haber filmado bajo el Plan de Contenidos la historia de la Tragedia de Once, provocada en gran parte por la corrupción originada en el mismo Ministerio de Planificación que financió Proyecto Aluvión?

“El luto”, otro episodio de Proyecto Aluvión, sobre un sacerdote obsesionado con matar a Perón en 1952. El cura  no es otro que Víctor Hugo Morales.

Otra serie financiada por el Estado fueron los 13 capítulos de El pacto (América TV, iniciada el 03.11.2011). Se trataba de la versión oficial kirchnerista sobre la venta de Papel Prensa, con Clarín y su CEO Magnetto como “villanos”, aunque con los nombres cambiados.

Fue dirigida por Pablo Fisherman y según su autor, Marcelo Camaño, “el material de investigación para el guión está basado en el ‘Informe Papel Prensa: la verdad’, en todas las notas periodísticas que salieron al respecto y en los libros que repasan los años ‘70 que hemos leído todos estos años, escritos por Eduardo Anguita, María Seoane, Vicente Muleiro, Abrasha Rotemberg y Alfredo Pucciarelli, entre muchos otros”. Su protagonista era Cecilia Roth, expareja del músico igualmente kirchnerista Fito Páez y contó también con la actuación de Federico Luppi, abierto partidario kirchnerista. (El actor “Mike” Amigorena renunció a la serie luego de su primer capítulo: “me dijeron que era una historia de amor y misterio […] [No soy] un actor militante; no me interesa contar un cuento político”.)

2012

El Plan de Contenidos 2012 abarcó no sólo televisión, sino que por primera vez llamó a concurso también para las categorías Internet y Videojuegos. Además, el INCAA comenzaría a aportar recursos propios —antes sólo provenían del Ministerio de Planificación— y, por primera vez, los derechos de estos nuevos programas televisivos serán de los productores y los realizadores y no del BACUA (ver punto 2). La participación de la UNSAM fue reemplazada esta vez por la del Consejo Interuniversitario Nacional (CIN)[4].

Liliana Mazure, presidenta del INCAA, dijo: “La idea, este año, es que esto se profesionalice, que los realizadores de contenidos de TV puedan venderlos en el mercado internacional. Queremos que el sector se consolide como una industria audiovisual y genere divisas en el país”.

Como en el concurso anterior, excepto los de cortos y documentales terminados, el resto eran para proyectos. En estos casos debían ya tener un canal de TV comprometido a difundirlos.

Los concursos de 2012 incluyeron uno federal para series documentales, proyectos que debían presentarse en asociación a Paka-Paka, Encuentro o Tecnópolis TV, señales que luego emitirán las series ganadoras (INCAA aportó 12 millones para este concurso, según un comunicado de ese instituto del 07.01.2013). Otro de los concursos contemplaba un plan de promoción industrial para generar telenovelas en canales públicos o privados. También hay un concurso para telefilms: se elegirá uno por cada una de las provincias.

En este año, los subsidios superaron nuevamente los 100 millones de pesos.

Concurso series de ficción en alta calidad y definición (Full HD) (Prime Time 2012): Nuevamente, el concurso más importante en términos de producción y repercusión. Esta vez fue convocado por el CIN (Consejo Interuniversitario Nacional). Subsidiaba 8 series (finalmente fueron 12) de 13 capítulos de 1 hora (48 minutos) a canales de TV abierta o a productoras con antecedentes asociadas con éstos. Los canales, privados o estatales, debían comprometerse a transmitir estas series en su horario central o prime time antes de 12.2012. (Los subsidios ascendían 500.000 pesos por cada capítulo, 6.500.000 por serie; 52.000.000 en total).

Telefilms: 24 unitarios de 26 minutos cada uno (uno por cada provincia del país y la Ciudad de Buenos Aires) “que aporten al acervo de la Identidad nacional, provincial y regional”.

Telefilms federales producidos en asociación con canales o señales de la región: 6 unitarios de 48 minutos cada uno (uno por cada una de las seis regiones del país). (Si es documental, 180.000 pesos por obra; si es ficción 235.000 pesos; total aproximado mínimo 1.080.000 pesos).

Cortometrajes federales: 6 proyectos (uno por cada una de las seis regiones del país), serán transmitidos por INCAAtv y proyectados en las salas INCAA.

Cortometrajes terminados: 6 cortos terminados (uno por cada una de las seis regiones del país), serán transmitidos por INCAAtv y proyectados en las salas INCAA.

Largometrajes de ficción: 3 largometrajes terminados en 35 mm por directores que no hubiesen filmado antes una producción de este tipo (100% del costo de producción que no puede superar el 40% de una película media de largometraje argentina determinado por el INCAA). Serán transmitidos por INCAAtv y proyectados en las salas INCAA; también podrán percibir subsidios cinematográficos para “otros medios de exhibición” (Un llamado sería realizado en 2012 y otro en 2013).

Series documentales federales para Paka-Paka: 6 series documentales de 13 capítulos de 15 minutos cada uno (una por cada una de las seis regiones del país), sobre “arte y cultura; deporte; vida cotidiana y geografía” (50.000 por capitulo, 650.000 por cada serie, 3.900.000 en total).

Series documentales federales para Encuentro: 6 series documentales de 8 capítulos de 26 minutos cada uno (una por cada una de las seis regiones del país), que deben tratar algunos de los siguientes temas: “historia, fiestas populares, geografía, arte y cultura, industria y producción” (75.000 por capitulo, 600.000 por cada serie, 3.600.000 en total).

Series de ficción diaria de más de 13 capítulos para productoras con antecedentes asociadas a un canal de TV: 3 series de 66 capítulos de 1 hora (48 minutos) cada una, para ser emitidas de lunes a viernes (250.000 por capítulo, 7.500.000 por serie, 22.500.000 en total) (los derechos serán para los productores y se emitirán durante 2013).

 

Caso de estudio: Concurso Prime Time 2012.

El Concurso Prime Time 2012 fue convocado en 01.2012, también con plazos exigüos para presentar proyectos (del 09.01.2012 al 13.01.2012 y desde el 24.01.2012 al 03.02.2012). Del presupuesto total de este concurso, INCAA aportó (por primera vez) 22,5 millones de pesos, según expresaba un comunicado de ese organismo (07.01.2013).

Como en el anterior concurso, el jurado de evaluación de propuestas fue designado directamente por la presidenta del INCAA y el Consejo Asesor de TV Digital y estaba compuesto por integrantes altamente identificados con el gobierno. Esta vez los 5 miembros correspondían: 1 a la Secretaría de Comunicación Pública, 1 al AFSCA, 2 representantes del citado Consejo (Ministerio de Planificación) y 1 representante del Consejo Interuniversitario Nacional[5].

Las series, 12 en total, se estrenaron en los canales correspondientes entre 09.2012 y mediados de 2013.

Los proyectos aprobados, transmitidos por los canales que se indican, fueron:

Canal 7

Las huellas del secretario (Lagarto Cine) (con Peto Menahem, Malena Sola): Ficción sobre el extravío del documento original del Plan revolucionario de operaciones, de Mariano Moreno: la puja de varias personas por apoderarse del documento en la actualidad y una versión “revisionista” de la historia argentina. Máximo rating: 2.7.

Huellasdelsecretario

La viuda de Rafael (Atuel Producciones, de la actriz Melina Petriella) (con Camila Sosa Villada, Maiamar Abrodos): La mujer de un travesti muere, pero la familia de la difunta no lo reconoce como pareja y pretende despojarlo de todo. Máximo rating: 2.7

Viento sur (Azteka Films) (con Emilia Attias, Pablo Rago): Historias ambientadas en la Patagonia los años 30 y 40.

América TV

La nocturna (Turizia) (con Alejandro Fiore, Andrea Pietra): Siete jóvenes cursan en una escuela nocturna tras haber sido expulsados de otras instituciones educativas.

Embarcados a Europa (Mancha Productora) (con Emilio Disi, Celina Rucci): Un ítalo-argentino regresa a Italia

Canal 9 Buenos Aires

Amores de historia (Oruga Films) (con Soledad Silveyra, Gonzalo Heredia): Romances que se desarrollan en periodos políticamente claves de la historia. Máximo rating: 2.7.

Babylon (GP Media) (con Federico Olivera, Norman Briski): Policial negro, historias que van de 1973 a 2012. Máximo rating: 2.

23 pares (originalmente llamada ADN) (Huanca/Albertina Carri) (con Analía Couceyro, Fabían Vena, Sofía Gala). Las historias de 12 personas que deben someterse a análisis genéticos. Máximo rating: 2.3.

Canal 9 de Paraná

Quién mató al “Bebe” Uriarte (Arcadia / Universidad del Litoral) (con MIguel Ángel Solá, Federico Luppi): Ficción policial realizada en Santa Fe.

Canal 9 de Mendoza y luego Telefé (2013)

Historia clínica (Underground, de Sebastián Ortega y Grupo Olmos) (con Pablo Rago, Gastón Pauls, Sofía Gala, Gerardo Romano, Eleonora Wexler): Ficciones basadas en las enfermedades de personajes ilustres de la historia. El primer capítulo trató la historia de Evita. La supervisión histórica de la serie estaba a cargo de Felipe Pigna. Máximo rating en Telefé: 5.7.

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Canal 12 Posadas

Siete vuelos (Detrás del Sol) (con Sabina Garciarena, Lito Cruz): Una científica exitosa descubre su verdadera identidad.

Canal 12 Trenque Lauquen (RTA)

Boyando (Haddock Films) (con Juan Carlos Mastrángelo, Mercedes Funes): Cinco amigos de “treinta y pico” que reflexionan sobre la vida.

Como en 2011, los canales que transmitían las producciones quedaban obligados a cederle al gobierno 6 minutos de su tanda para la emisión de publicidad oficial.

Caso de estudio: Concurso Prime Time 2013.

Presuntas irregularidades sobre los concursos Prime Time 2013 fueron denunciadas en el programa PPT en El Trece (30.06.2013) y se relacionaban con el incumplimiento de algunas productoras del requisito de tener una trayectoria mínima de tres años. Ya dos productoras que habían ganado el llamado de 2012 no cumplían esa exigencia: Lagarto Cine fue creada en 12.2010 y Atuel Producciones se fundó en 11.2011.

Asimismo, los ganadores del concurso de 2013, anunciados a mediados del año, fueron —entre otros— Underground, Atuel, GP y Tostaki, es decir, empresas de personalidades explícitamente kirchneristas y cuyos nombres se repetían con respecto a los llamados anteriores. En ese año una empresa del ultraoficialista grupo Szpolski, Manucorp SA, también ganó un proyecto.

Los miembros del jurado de 2013 eran igualmente personalidades del kirchnerismo: Fernando Sokolowicz (entonces titular de Página/12 y de la productora Aleph, a su vez beneficiada con subsidios del INCAA), los actores Ana Celentano y Gabriel Rovito y el académico Carlos Ureta. Según la periodista Luciana Geuna, un quinto integrante del jurado, “Hernán Musatelli” no existe y su DNI corresponde a una mujer.

Sólo en el Concurso Prime Time de 2013 —sin contar los otros llamados del Plan de Contenidos— se gastaron 144,4 millones de pesos.

Caso de estudio: Otras producciones 2010-2012.

Además de las realizaciones de los Concursos Prime Time, los restantes concursos generaron entre 2010 y 2012, con la financiación del Estado, producciones como las siguientes:

Volver a nacer (serie) (Astro Films, Atuel Producciones) (con Melina Petriella, Julieta Petriella, Federico D’Elia): La historia de dos hermanas gemelas, hijas de desaparecidos.

El paraíso (serie) (Magoya Films, Zoelle) (con Agustina Cherri, Alejandro Awada): La vida de dos médicos del conurbano bonaerense y otras.

Diálogos fundamentales del Bicentenario (serie) (SUTEBA, sindicato kirchnerista de maestros) (con Carlos Defeo, Malena Solda, Ana Celentano): Interpretación de personajes clave en los 200 años de historia argentina: entre otros, San Martín, Belgrano, Sarmiento, Perón, Néstor Kirchner, Matías Sánchez Sorondo y… ¡Héctor Magnetto! El actor que lo representó, dijo que el titular del Grupo Clarín fue uno de “los más siniestros” personajes de la historia argentina. El tema de Clarín y Magnetto ya había sido tratado en la serie El pacto.

Memorias de una muchacha peronista (serie) (DR Guión) (con Celeste Gerez, Mario Petrosini): La historia de una periodista radial desde 1944 a 1956 y cómo la afectan los cambios políticos.

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Memorias de una muchacha peronista, serie financiada por el Plan de Contenidos sobre la historia de una periodista que trabaja en los años 40 y 50 en una imaginaria emisora, LSR2 Radio Noticias de la Argentina “en la frecuencia de 892 MHz”. Según la descripción oficial, la serie “retrata el desarrollo de la radio como medio masivo y su influencia en la opinión pública”. Pero ese retrato es bastante irreal, ya que los militares de 1943 y luego el peronismo establecieron la censura previa formal de cada palabra que se pronunciara ante el micrófono (Decreto 13474/46) y de esa manera eliminaron el periodismo radial (excepto informativos muy controlados) en la forma en que lo ejerce la protagonista en la serie, aun siendo simpatizante del gobierno.
Curiosidades-errores “técnicos”: la señal distintiva de la emisora ficticia no se corresponde con las combinaciones alfanuméricas  adoptadas entonces para las emisoras de radiodifusión sonora argentina (la estación con señal distintiva más parecida fue LS2 Radio Prieto, justamente clausurada definitivamente por el peronismo en 1946). Asimismo, la frecuencia anunciada, que jamás fue empleada para radiodifusión, correspondería a un inexistente canal 84 UHF de televisión (hoy es utilizada por el servicio de telefonía celular). Por último, la palabra “megahertz”  estaba aún el futuro: antes de los años 60 se usaba la expresión “megaciclos”. 

 

Volver a nacer (serie) (G. Schor-Landman) (con Melina Petriella): Dos hermanas separadas al nacer en un centro clandestino de reclusión en la época de la dictadura militar.

El interior de la memoria (serie) (Pablo Torello/UNLP): El accionar de la dictadura militar de 1976 en el interior del país.

El teatro en la dictadura (documental) (Cristian Gabriel Cabruja).

El “Ché” cordobés (documental) (Garabato Animaciones): La vida adolescente del “Ché”. Guevara en Córdoba.

Militantes (documental) (Avi Films): Testimonios de los protagonistas de huelgas, levantamientos y paros en la Provincia de Santa Fe.

Espacios de memoria (documental) (Magoya Films): “Lugares de la Argentina que estuvieron vinculados al terrorismo de Estado (ex centros de detención, o sitios de inhumación clandestinos), su historia, su impacto en sobrevivientes, familiares y vecinos y su transformación actual en espacios de memoria”.

Avelino (documental) (Wayruro Comunicación): “La historia del mítico dirigente minero Avelino Bazán”, quien llegó a ser diputado por el peronismo; en 1978 fue secuestrado y desaparecido.

La purga (serie) (Garabato Animaciones/Prisma Cine/Canal 10 Córdoba): La vida y la subsistencia en uno de los tantos barrios populares de Córdoba, empobrecidos por la desindustrialización y el neoliberalismo”.

Propiedad: Privados (documental). El problema del acceso a la vivienda en la Ciudad de Buenos Aires.

Lugano Disneilandia (corto, ficción): Según la presentación en el BACUA es “la historia del ex parque de diversiones Interama [que] se encuentra en desuso, manchado de sospechas de corrupción y de promesas sin cumplir. Los vecinos del lugar aseguran que los juegos del parque funcionan solos”.

(Estas tres últimas producciones son las únicas donde se insinúan críticas  a estados de cosas actuales atribuibles al accionar de un gobierno, pero  aplicadas  a  dos jurisdicciones —la provincia de Córdoba y la  Ciudad de Buenos Aires— donde el kirchnerismo precisamente no gobernaba.)

2. BANCO AUDIOVISUAL DE CONTENIDOS UNIVERSALES ARGENTINOS (BACUA)

Es un “banco de contenidos” para televisión, administrado por el Consejo Asesor de TV Digital. Este último lo describía en su página web como “una fuente de contenidos audiovisuales digitales disponibles tanto para los nuevos espacios de emisión como para los ya existentes, de libre acceso y de distribución gratuita”. Fue creado por Decreto 835 (21.06.2011).

El BACUA se conformó con películas y programas de televisión cuyos derechos son del Estado, destinados a la libre utilización por canales de TV (u otros medios). En la mayoría de los casos eran programas producidos por Canal 7 o Encuentro y/o con subvenciones integrales del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Digitales Audiovisuales (ver punto 1). (El catálogo del BACUA al día de hoy puede verse aquí, aunque al momento de publicarse este artículo la página web sigue  mencionando al inexistente “Ministerio de Planificación”.)

A fines de 2012 el BACUA tenía más de 400 obras audiovisuales que totalizaban unas 1.126 horas (La Nación, 21.01.2013). Además, la Resolución 2564 del INCAA (17.10.2011) habilitó al BACUA a comprar los derechos de 1.000 “películas terminadas”.

Los programas y películas del BACUA (ficciones, documentales, cortos) pueden ser usados en principio libre y gratuitamente por los canales (en algunos casos luego de la primera transmisión), aunque el Estado podría imponer a veces ciertas condiciones.

El BACUA se pensó no sólo como un repositorio de contenidos per se, sino teniendo en cuenta las disposiciones de la Ley de Medios que determinan que los canales de TV abierta y las señales locales de generación propia de los cables deben emitir al menos:

a. un 60% de producción nacional, de la cual un mínimo de 30% debe ser propia de los canales o señales  (incluyendo informativos locales, pero en los casos de ficción, documentales u otros podrían recibir la subvención indirecta del Plan de Contenidos), y

b entre un 10% y un 30% de producción local independiente (los contenidos del BACUA realizados bajo programas federales calificarían como tales).

Durante la etapa kirchnerista se creyó que muchos canales urgidos por cubrir las cuotas de pantalla de la Ley de Medios podrían abrirle la puerta a productoras subvencionadas por el Plan de Contenidos (para la programación nacional “propia” del canal/señal, que en ese caso así sería considerada)  o  usar los contenidos gratuitos del BACUA (para cubrir el requisito de la producción “independiente”). De esta forma, en muchos casos, terminarían difundiendo propaganda o enfoques funcionales al gobierno.

Si bien se sabe que muchas señales y  televisoras del interior terminaron usando estos contenidos a partir de 2011-12, no hay información acerca del empleo concreto de programación del BACUA ni de hasta qué punto las autoridades del entonces AFSCA (organismo regulador de la radiodifusión) hicieron cumplir esas cuotas. 

3. CENTRO DE PRODUCCIÓN E INVESTIGACIÓN AUDIOVISUAL DE LA SECRETARÍA DE CULTURA (CePIA)

Establecido en 2011, tenía como una de sus funciones producir “nuevas series y programas audiovisuales”, las que se transmitirían inicialmente por los canales y señales estatales como Canal 7, Encuentro, TecTV, DeporTV (o en algunos casos por señales privadas oficialistas como 360-TV). También realizaba trabajos audiovisuales para el Plan Nacional Igualdad Cultural. Para 04.2013, CePIA había producido unas 400 horas de TV, a costos desconocidos, todas disponibles en el BACUA.

Los siguientes son algunos de los programas realizados entre 2011 y 2013:

Social fútbol, para DeporTV.

Fooball, fútbol, fulbo, para DeporTV

Con todo el derecho, para Encuentro. Según su sinopsis: ¿Qué son los derechos humanos? ¿Cómo se vulneran? ¿Qué políticas se deben llevar adelante para protegerlos y reivindicarlos? […] Teniendo como ejes el derecho a la educación, a la comunicación y al trabajo, Alberto Sileoni, Eduardo [Luis] Duhalde, Juan Sasturain, Reinaldo Sietecase y Liliana López Foresi, entre otros, responden a estos interrogantes”.

Disparos en la biblioteca, para Canal 7 y Encuentro. El escritor Juan Sasturain es un detective privado que debe resolver casos cuyas pistas terminan llevándolo a alguna importante obra de la literatura argentina.

Prensa política, que realiza un “seguimiento de la relación entre los intereses políticos y corporativos y los grandes medios gráficos, a lo largo de los últimos dos siglos”.

Argentina es música, para Encuentro.

Nietos: historias con identidad, para Canal 7. Microdocumentales de 3 minutos relatados por Víctor Hugo Morales sobre nietos recuperados por las Abuelas de Plaza de Mayo.

4. CONTENIDOS DIGITALES ARGENTINOS (CDA)

Se lanzó oficialmente el 15.06.2012. Había sido creado por el Decreto 835 (21.06.2011) bajo administración del BACUA y el Consejo Asesor de TV Digital (CA-SATVD-T).CDA (www.cda.gob.ar) es una plataforma de video bajo demanda (VoD).

Como tal, CDA posibilita utilizar una conexión de Internet de banda ancha para mirar películas y otros contenidos en una computadora, pero también en televisores que cuenten con NetCast o Internet, o en los propios decodificadores para TV digital abierta, al igual que en tablets y dispositivos móviles con IOS (iPhone, iPad, iPod) o Android. Puede describírsela como una especie de videoteca gratuita que se integra con parte de los contenidos del BACUA (ver punto 2), casi todos producidos o financiados por el mismo Estado.

En CDA están disponibles contenidos de distinto tipo, principalmente la mayoría de las producciones del Plan de Contenidos que forman parte del BACUA, las realizadas por el CEPIA y otras. CDA compite con otras plataformas que ofrecen películas, series y contenidos varios, como la norteamericana Netflix, OnVideo (Telefónica) y Arnet Play (Telecom), pero todas ellas son pagas.

Conclusión

El sistema configurado por el Plan de Contenidos y sus elementos asociados (BACUA/CePIA/CDA) significó convertir al Estado en un ente realizador y/o subvencionador a escala masiva de contenidos de televisión como nunca antes se había hecho en la Argentina.

La cuestión es cómo y hasta qué punto el Estado debe participar en la generación de contenidos de TV, una actividad que en sí misma suele ser lucrativa y masiva. Se trata de un asunto que está lejos de tener una respuesta definitiva en el debate público de los distintos países, pero pueden efectuarse las siguientes consideraciones:

1. Las realizaciones que sean objeto de subvención deben promover programación de valores artísticos y culturales, en un sentido amplio y pluralista (no limitado, por cierto, a las “bellas artes” o a las llamadas expresiones de “alta cultura”) y en un marco donde  también se tengan en cuenta aproximaciones innovadoras, experimentales o de fomento de culturas locales, especialmente en este ultimo caso en zonas de baja potencialidad económica. También deben tender a promover al talento  joven.  Si bien  no deben subvencionarse contenidos que podrían ser  generados por mecanismos de mercado o por medios comerciales, esto tampoco debería significar concentrarse en expresiones esotéricas o extremadamente personales que carezcan de repercusión.

Si la realización incluye temas políticos, ideológicos, religiosos  u otros controvertidos el único criterio que debe primar para su evaluación  es el artístico, con exclusión de toda consideración política, ideológica o religiosa. El contexto en que se realicen tales evaluaciones, sin embargo, deberá tener en cuenta un razonable pluralismo, de modo que el conjunto de realizaciones refleje distintas visiones.

2. El dinero destinado debe tener un límite en función de las posibilidades del país. No parece racional que en un país con tantas necesidades insatisfechas se gasten recursos desproporcionadamente  en subsidiar decenas de realizaciones de televisión de terceros. Aunque de ninguna manera la cantidad de espectadores puede ser el único parámetro, la mayoría de estas ficciones y documentales —algunas de las cuales han recibido, en valores actuales, decenas de millones de pesos de subsidio— han cosechado apenas 1, 2 o 3 puntos de rating (sólo algunas, excepcionalmente llegaron a 5 o 6 puntos), tanto en Buenos Aires como en el interior.

3. No deben subvencionarse ficciones de canales de TV privados comerciales de Buenos Aires, que están ya en mercados suficientemente ricos. Esos canales son empresas que facturan cientos de millones de pesos anuales y no pueden depender del dinero estatal en este tipo de actividades.

4. Los comités evaluadores deben ser completamente independientes del gobierno y evitar amiguismos y favoritismos político-ideológicos.

5. Los subsidios a programas del interior deben enmarcarse dentro de un cronograma planificado y racional que fomente el surgimiento de una industria de contenidos en distintas ciudades que pueda sostenerse por sí misma. Cuando esto se logre los subsidios deben reservarse sólo para realizaciones artístico-culturales tal como son entendidas en el punto 1 y/o para canales públicos.

Durante la gestión kirchnerista,  el sistema de promoción de contenidos presentó dos problemas recurrentes:

a) las producciones que abordaron temas políticos o históricos no fueron parte de un conjunto que ofreciera distintas visiones ni que promoviera el pluralismo y

b) fueron un ámbito preferente de contrataciones y empleos para partidarios o amigos del gobierno.

Un buen número de las producciones del Plan de Contenidos, más allá de los valores artísticos o de producción que puedan tener —varias están realmente bien logradas—, portaron mensajes propagandísticos o funcionales al Relato K. Es importante aclarar una vez más que no se condenan los puntos de vista de estas realizaciones en sí mismas —la libertad en este aspecto debe ser absoluta— sino el hecho de que se financien con dineros públicos sin que haya contrapartes de otras visiones.

El tema de Clarín, por ejemplo, fue tratado en tres producciones diferentes (dos de ficción: El Pacto y un capítulo de Diálogos Fundamentales del Bicentenario, y una documental: Clarín, un invento argentino). Y siempre de idéntica forma, es decir, la versión afín al gobierno.

Más aún: pese a que varias de estas realizaciones presumen de “progresistas” y “comprometidas” reservan su crítica hacia el “blanco fácil” de la dictadura militar de 1976, situaciones del pasado e incluso contra gobiernos que no eran del Frente para la Victoria, como el de la Ciudad de Buenos Aires o el de Córdoba, así como a temas “políticamente correctos”.

Sin embargo, ninguna de estas producciones criticaba o denunciaba temas sensibles  para el  gobierno nacional o sus aliados: la megaminería, protestas sociales de piqueteros no K, la corrupción, los problemas del transporte, el narcotráfico, las responsabilidades políticas locales en la trata de personas, la pobreza o el maltrato de indígenas en el Chaco y Formosa. Resulta claro que este tipo de temáticas difícilmente hubiese obtenido  un premio o un subsidio.

Por otro lado, no sólo las compañías productoras o directores seleccionados para participar en estos planes eran de conocida filiación pro-K. También lo eran  la mayoría de los actores intervinientes, ya sea porque de daban a conocer previamente como simpatizantes o porque a partir de la contratación resultaban cooptados.

Debe agregarse que algunas de las realizaciones no se diferenciaban demasiado de las que podrían haber elaborado, con criterios de mercado, una productora o canales comerciales; otras carecen de grandes  calidades artísticas o de un sentido cultural, educativo o innovador. De esta forma, el subsidio estatal perdía su justificación.

Es importante señalar que por una resolución de fines de 2012, las producciones del BACUA/CePIA (que incluyen las del Plan de Contenidos) podrían ser usadas por cualquier canal de TV privado para cumplir con la exigencia de la Ley de Medios de incluir programación nacional o local/independiente

Por su parte, CDA es uno de los pocos casos en el mundo de una plataforma de este tipo operada por un gobierno. También es un caso raro de plataforma gratuita legal. Virtualmente todas estas plataformas legales (que deben contar con los derechos necesarios) están a cargo de empresas que cobran, como Netflix, y las argentinas Telefónica y Telecom. (Hubo plataformas gratuitas o semigratuitas que ofrecían contenidos, como la por un tiempo famosa Cuevana, en Argentina, pero lo hacían sin abonar los correspondientes derechos.)

Mientras las plataformas comerciales brindan una gran variedad de contenidos (películas nacionales y extranjeras, documentales de todo el mundo), CDA se limita a ofrecer realizaciones para TV ya emitidas y en muchos casos financiadas y/o producidas bajo del gobierno durante la etapa kirchnerista, varias de las cuales —como ya se indicó— fueron funcionales al Relato K.

El kirchnerismo ha dejado  en  el Plan de Contenidos un legado de irregularidades y de corrupción, transformándolo en un verdadero plan para el desfalco del Estado. Esto, sin embargo, no puede poner en tela de juicio la necesidad de promover realizaciones artísticas y culturales fuera del circuito comercial que debe cumplir un Estado moderno. Descontado, por obvio, el tema de la corrupción rampante, será importante que los gobiernos sucesivos  sean conscientes de que esta facultad debe ejercerse en forma transparente, pluralista y de acuerdo a las posibilidades del país, sin descartar tampoco el aporte que pueda realizar el sector privado en tareas de fomento cultural,  inducido por desgravaciones y por su propia responsabilidad social empresaria. La misma de la cual nos hablaba —paradójicamente— la  esposa del exministro De Vido.

© Copyright 2016 Blog CANAL, MENSAJE Y SOCIEDAD/CMS, Buenos Aires (Roberto H. Iglesias). Si este artículo es reproducido por cualquier medio  debe  citarse como  fuente el blog y al autor. En los casos que dicha reproducción se efectúe en  Internet debe colocarse el enlace a esta página.

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[1] Sin embargo, el presidente Mauricio Macri presentó el 09.06.2016 un plan de fomento de la industria audiovisual por el cual se destinarán cerca de 400 millones de pesos para el desarrollo y la producción de series de ficción, docuficción, animación y webseries durante un año. De esos recursos, el Estado aportará unos 200 millones y las empresas privadas otros 180 millones en un esquema de cooperación en el que ambos sectores pondrán pantallas para la difusión. “No serán subsidios sino fomento, y no habrá condicionamientos ideológicos. Queremos darles la oportunidad a nuestros jóvenes en el desarrollo del sistema audiovisual de forma federal”, dijo Macri en esa ocasión.
[2] El rector de la UNSAM, Carlos Rafael Ruta, fue productor de películas de Tristán Bauer, titular de RTA (Canal 7 y Radio Nacional) durante los gobiernos de Cristina Kirchner.
[3] Según un comunicado del propio INCAA (07.01.2013) el aporte del Instituto para este Plan en 2012 fue de 34,5 millones de pesos.
[4] El CIN era un organismo creado en 1985 para coordinar políticas y actividades de las universidades nacionales, pero que hasta entonces había tenido pocas actividades. Aprovechando que una de sus funciones era el manejo de fondos aportados por cada universidad, el gobierno de Cristina Kirchner lo reactivó con el insólito objetivo de financiar programas de TV.
[5] El jurado de ese año estuvo compuesto por Daniel Rosso, jefe de gabinete de asesores de la SCP; el exfuncionario cultural Pablo Wisznia, en representación de AFSCA —y vinculado con Gabriel Mariotto—; dos funcionarias del Ministerio de Planificación (la abogada Alejandra Zapata y María Mercedes Varela) y María Salceda, por el CIN.

Desde este enlace, podés bajar en forma gratuita mi libro El medio es ‘El Relato’, un análisis crítico, detallado y documentado sobre la política K de comunicación:  http://www.elmedioeselrelato.com

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Acerca de Roberto H. Iglesias

Soy periodista, consultor y analista de comunicación.
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